Les nouveaux errements de la sociologue Nathalie Heinich

"Il est faux d'affirmer que le mariage est non seulement l'institution organisant la filiation mais aussi celle reconnaissant une " communauté de vie " : si c'était le cas, maints pères pourraient se marier avec leur fille, maintes mères avec leur fils, maints frères avec leur soeur, puisque nombreuses sont les familles où existe une telle communauté de vie. Ce que reconnaît l'institution du mariage, c'est l'existence d'un rapport sexuel dans une communauté de vie, ouvrant donc à la possibilité d'une filiation.

Dans ces conditions, prétendre ne revendiquer le mariage homosexuel que pour la reconnaissance d'un lien amoureux, et non pas pour la filiation, revient à exiger de l'Etat qu'il ait un droit de regard sur la sexualité des personnes (ce que, soit dit en passant, les mouvements de défense des homosexuels ont longtemps combattu, du temps où existaient des lois condamnant l'homosexualité). Faut-il accepter, au nom de l'égalité, que la sexualité entre adultes consentants devienne, pour tous - hétérosexuels comme homosexuels -, une affaire d'Etat ? C'est là une conséquence majeure de l'actuel projet de loi, qui mériterait d'être, pour le moins, discutée.

Concernant, justement, l'argument de l'égalité : il est faux d'affirmer que le mariage homosexuel serait conforme à l'exigence d'égalité de tous les citoyens, car une telle exigence n'a jamais existé, en démocratie, que sur le plan des droits civiques - le droit de vote en particulier.

[...] Reste la question de la parentalité : là, le statut des homosexuels n'est pas équivalent à celui des hétérosexuels, puisque leur sexualité rend problématique l'engendrement, sauf à pratiquer la bisexualité ou à recourir à des techniques artificielles. Nos institutions juridiques ont-elles pour vocation de compenser les conséquences problématiques que peuvent avoir pour des individus leur refus de recourir à des arrangements avec l'autre sexe, en dissociant plaisir sexuel et procréation ? Là encore, le saut logique et éthique est considérable. Certes, l'on peut toujours modifier une institution. Mais est-ce parce qu'une modification est possible, ou parce qu'elle est souhaitée par certains, qu'elle doit être imposée à tous, au prix de bouleversements dont les implications n'ont pas été réellement discutées, faute justement de réel débat ou d'arguments sérieux ?

[...] En l'état de nos institutions, il faut donc admettre que le mariage homosexuel ne prend sens que dans une revendication de filiation : ce qui est d'ailleurs le fondement de l'institution du mariage, qui consiste initialement (même si cette fonction a été historiquement élargie par diverses réformes) à donner des parents légaux (donc une généalogie) à des êtres de chair. Et en effet, autoriser le mariage homosexuel, c'est ouvrir automatiquement le droit à l'adoption pour les couples homosexuels.

La question qui doit se poser alors n'est plus celle des droits des adultes, mais des devoirs envers les enfants ; et précisément : quel sera leur état civil ? Auront-ils accès à l'identité de leurs géniteurs ? Leur propre identité sera-t-elle inscrite dans la différence des sexes qui a présidé à leur engendrement, ou bien y aura-t-il déni de cette réalité originaire ? Sachant l'importance des troubles (parfois psychotiques) liés au secret ou au déni de l'origine, il serait irresponsable de s'engager dans une ouverture du mariage, donc de la filiation, aux couples de même sexe, sans réponse claire à ces questions - principe de précaution oblige. Et ne parlons même pas ici des problèmes posés par la procréation médicalement assistée (PMA) ou la gestation pour autrui (GPA), qui ne manqueront pas d'être exigés, toujours au nom de l'égalité. [...]"

Nathalie Heinich récidive en 2005 avec L’Élite artiste (Gallimard). Dans ce livre, elle exploite à nouveau le terrain de la littérature mais pour tenter cette fois d’élucider l’identité artiste au XIXe siècle. Un livre totalement affligeant, tant sur la méthode que sur le contenu : elle a lu dix romans de Balzac qui mettent en scène des peintres, et elle croit après ça être en mesure de dire ce qu’est le statut de l’artiste à cette époque. Elle a lu aussi un roman dont le héros est un compositeur de musique (Gambara de Balzac) et, prenant la partie pour le tout, elle prétend après cela être capable de parler du statut des musiciens à cette époque!... À côté, le bovarysme de Michael Lucey, c’est vraiment du pipi de chat !
Et voilà qu’aujourd’hui elle publie Le Bêtisier du sociologue dans lequel elle dénonce les erreurs de raisonnement de ses collègues sociologues – un livre qu’elle a dû, à plusieurs reprises, s’arrêter d’écrire, tellement elle riait en l’écrivant ! Je l’ai eu entre les mains, je vous assure que c’est à pleurer ! Elle voit dans l’homoparentalité un « abus de droit » (p. 92-93), dans les années soixante-dix une époque « calamiteuse » (p. 110) et elle s’indigne qu’on ne puisse plus utiliser la notion de « race » qu’elle s’emploie donc à relégitimer (p. 111-113)…

Dans ce dernier opus, Nathalie Heinich écrit ceci : « C’est triste à dire pour la sociologue de l’art que je suis, mais l’art est un fâcheux foyer de bêtises en sociologie ». Prenons-là aux mots et ouvrons un livre de sociologie de l’art – un livre d’elle s’entend ! – pour tâcher d’y observer la loi qu’elle décrit si bien. Vous verrez alors comment ses livres peuvent fournir un excellent terrain d’observation de ce qu’elle appelle la bêêêêtise. On va donc s’employer, dans les lignes qui suivent, à retourner Nathalie Heinich contre elle-même et à montrer que tout ce qu’elle énonce n’est jamais si vrai que pour ses propres livres.

Prenons un livre comme L’Élite artiste. Ce qui fait l’originalité absolue d’un livre comme celui-là, c’est le terrain de l’enquête. Nathalie Heinich se propose d’enquêter sur le statut de l’artiste au XIXe siècle à partir… on n’ose l’écrire… des romans. On s’attendrait, venant d’une sociologue, qu’elle dépouille plutôt des registres d’archives, des règlements d’académies, qu’elle analyse les contrats qui liaient les peintres à leurs commanditaires, etc… Pas du tout, les fictions lui conviennent très bien, au motif qu’elles exemplifient certaines valeurs. C’est tellement plus simple, ça permet de rester au chaud chez soi et d’éviter d’aller dans les bibliothèques!…

C’est là où le bât blesse car c’est moins sur des êtres « en chair et en os », ayant réellement existé, que sur des « êtres de papier », inventés de toute pièce par des écrivains, que Heinich s’appuie pour mener son enquête. Or il est impossible de traiter des personnages de fiction comme s’ils étaient des personnes réelles, en gommant, comme si de rien n’était, cette frontière évidemment irréductible entre personnes et personnages que les auteurs s’évertuent à faire oublier au lecteur dans le cadre de l’illusion romanesque. Avec une telle définition de ce qui est « réel », tout fait en effet partie de la « réalité » : mythes, récits, fictions, en bref : n’importe quoi. À ce titre aussi le père Noël fait partie de la réalité, mais il n’est réel que comme entité à laquelle seules les enfants croient.

On peut recourir aux fictions quand les sources sont lacunaires, mais bien évidemment ce n’est pas le cas ici. Si Heinich s’intéresse aux fictions, c’est parce que, selon elle, s’y reflètent « les valeurs de sens commun » (23). Mais, contrairement à ce qu’elle écrit, les fictions n’offrent pas un reflet des valeurs d’une époque : ils sont des dispositifs visant à faire vibrer ceux qui les lisent, c’est tout à fait différent. Heinich les lit au niveau sémantique alors qu’il faut envisager le roman d’un point de vue pragmatique : ce qu’il signifie est avant tout ce qu’il fait à celui qui le lit.

N’en faisant qu’à sa tête, Heinich affirme que le roman, en vertu de son indéniable succès populaire au xixe siècle, est le creuset des valeurs de sens commun. Faisons comme si c’était vrai… Le problème est que les romans sélectionnés dans son corpus sont, dans leur quasi-totalité, tout sauf populaires. Il est difficile d’admettre que Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac (1831), Manette Salomon des frères Goncourt (1867), À Rebours de Huysmans (1884) ou encore Monsieur de Phocas de Jean Lorrain (1901), pour s’en tenir à des œuvres que Heinich exploite largement, constituent des romans « populaires » qui concentrent toutes les valeurs communes d’une société. Si elle voulait vraiment des romans populaires, il aurait mieux valu qu’elle analyse ceux d’Edmond About, mais elle ne s’en est pas donné la peine !

On pourra s’étonner aussi que les vaudevilles, qui étaient véritablement populaires à l’époque, passent ici à la trappe. Mais Nathalie Heinich est pressée et n’a pas envie de perdre son temps en bibliothèque : « il faudrait de longues années de recherches pour pouvoir intégrer à notre corpus ces fictions pourtant si typiques de l’époque » C’est donc au motif que ces œuvres n’ont jamais été analysées de façon systématique et que leur investigation impliquerait un travail considérable que Heinich justifie leur élimination de son corpus, violant ainsi le principe qu’elle avait défendu un peu plus haut, selon lequel la généralité des valeurs dériverait de la popularité des œuvres. Consciente des lacunes criantes de son corpus, Heinich concède qu’« il faudrait pouvoir y ajouter [au corpus d’œuvres de fictions], les pièces de théâtre, les opéras et la poésie, mais la documentation est malheureusement lacunaire, le paradoxe étant que, par un effet de chiasme, le genre qui nous intéresse le plus – le roman – était considéré comme mineur à l’époque, alors que les œuvres poétiques et théâtrales, qui tenaient le haut du pavé, sont aujourd’hui tombées, pour une grande part, dans l’oubli » (p. 163). Bel exemple de malhonnêteté intellectuelle, ce n’est pas parce que les œuvres sont tombées dans l’oubli qu’elles ne sont plus accessibles. À quoi servent donc les bibliothèques ? Nathalie Heinich ne doit pas beaucoup les fréquenter, car il existe de nombreux catalogues et répertoires qui signalent les vaudevilles. Le fait que le temps d’étude soit trop long est-il un argument suffisant pour affirmer qu’il n’est pas possible d’en faire l’étude ?

On comprend alors que, par paresse intellectuelle, Nathalie Heinich se retourne vers les terres balzaciennes, bien mieux balisées, grâce à d’illustres balzaciens qui sont passés avant elle et auxquels elle n’hésite pas à reprendre, mot pour mot, leurs analyses. C’est ce qui explique la surreprésentation de Balzac dans son corpus : sur les 60 œuvres de fiction qui le constituent, figurent douze romans de Balzac (soit 20 % du corpus). La présence de Balzac surprend car on ne peut vraiment pas dire que l’auteur de La Comédie humaine soit connu pour avoir été de son vivant en empathie directe avec les valeurs de sens commun. Il a, au contraire, mis toute son énergie à s’opposer à ces valeurs, tant dans sa vie, que dans ses œuvres. Ses romans ne dupliquent pas le réel, ils le dépassent et le transcendent. Par conséquent, chercher le « sens commun » dans les romans de Balzac a, finalement, à peu près autant de sens que de demander à un historien du xviiie siècle de reconstituer la condition paysanne à partir seulement des figures de bergers peintes par Boucher sur les services en porcelaine de la manufacture de Sèvres. Je montrerai une prochaine fois, dans le cas du Chef-d’œuvre inconnu, comment certains éléments du récit (comme le désordre de l’atelier du peintre, la nature mélancolique de l’artiste, le don de soi, l’amour de l’art, la pauvreté choisie et non subie, la solitude, l’isolement, etc.) ne dérivent pas du paradigme romantique, comme le soutient Nathalie Heinich.

Mais les réserves qu’inspire le travail de la sociologue ne sont pas seulement de nature épistémologique. Elles sont aussi, plus platement, philologiques. À plusieurs reprises Heinich affirme le caractère insolite d’un certain nombre d’événements. Ainsi, au début de son ouvrage, elle affirme de façon expéditive que Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac est « le premier roman dans la littérature française à avoir pour héros un peintre et la création pour sujet » (p. 15). Comment peut-on en être certain ? Quelle place fait-elle au roman de Charles Sorel, Description de l’isle de Portraiture et de la ville des portraits (1659) qui décrit l’activité de plusieurs peintres ?

Ensuite, Heinich n’a pas peur d’affirmer que « le premier romancier » à entrer à l’Académie française est Jules Sandeau (1811-1883) et de renvoyer – sans vérifier l’information – à un article de Rémy Ponton qui affirme avant elle pareille chose (p.72). On a envie de lui dire : Et Georges de Scudéry (1601-1667), alors ? N’était-il pas, avec sa sœur, l’auteur de plusieurs romans fleuves ? La liste est longue : Vigny, auteur en 1826 de Cinq Mars, est élu au fauteuil d’académicien en 1845 ; Sainte-Beuve, auteur en 1834 de Volupté, est élu en 1844, sans oublier Charles Nodier, auteur en 1803 du Peintre de Saltzbourg (un roman qui figure pourtant dans le corpus de Heinich) qui devient académicien en 1833 ! On le voit, tout ça n’est pas sérieux !

Elle dit encore que les premiers « artistes vocationnels » n’apparaissent qu’à la fin du xviiie siècle ou au début du xixe siècle… Ça c’est parce qu’elle a construit un modèle évolutionniste où , au régime artisanal, succède le régime professionnel (avec son académie, son enseignement, ses règles) et, à ce dernier régime, le régime vocationnel (où l’artiste engendre des œuvres qui ne résultent plus d’une stricte application des règles). On reste sceptique devant cette tripartition : de nombreux témoignages montrent au contraire que des vocations d’artistes se sont rencontrées à toutes les époques, pas seulement au xixe siècle. Mais Nathalie Heinich brocarde ses « éminents collègues » qui lui ont fait comprendre qu’elle ne connaît rien à l’histoire de l’art… Dans son Bêtisier (p.58), elle balaie l’objection d’un revers de main en disant que ce ne sont que des exceptions, pas la normalité. Du coup, le modèle devient irréfutable.

Il faudrait sans doute faire à l’histoire de l’art ce que Jack Goody a fait à l’anthropologie de la famille, où celui-ci a considérablement revu à la baisse les inventions fracassantes, telles celle, célébrissime, d’Ariès, s’agissant de l’enfance.

Plus grave, Heinich ne cite jamais ses sources documentaires. Les citations sont simplement reproduites en italique sans note de bas de page. Le lecteur devra se débrouiller tout seul pour retrouver les passages cités. Cette pratique a pour conséquence d’empêcher tout contrôle qui pourrait légitimement s’exercer à la suite des doutes, nombreux, qui naissent à la lecture de cet ouvrage, notamment lorsqu’elle cite de façon évidemment inexacte les textes. Ainsi, la dernière phrase de l’Éducation sentimentale de Flaubert (« c’est là ce que nous avons eu de meilleur ») devient sous la plume de l’auteure : « ce que nous aurons eu de mieux ». On va bientôt comprendre pourquoi…

Si Nathalie Heinich ne prend pas la peine de référencer ses citations, c’est parce qu’il lui arrive de les reprendre telles quelles chez d’autres auteurs. Pour construire son corpus, elle a pris appui sur un ouvrage de Bowie : il suffit de le vérifier, la plupart des ouvrages qu’elle exploite figurent dans la bibliographie que Bowie avait constituée dans les années 1950 pour sa thèse The Painter in French Fiction qu’elle cite en biblio.

Bien sûr, Heinich a tout de même pris la peine de l’augmenter de quelques références, glanées ici et là, dans des articles de périodiques, notamment celui de Diaz (« L’artiste romantique en perspective » paru en 1986 dans la revue Romantique). La comédie de Collin d’Harleville, Les Artistes, ainsi que les deux seuls vaudevilles de Scribe présents dans son corpus, L’Artiste et La Mansarde des artistes, proviennent de cet article. Le risque, c’est qu’en piochant chez les autres, on pioche aussi les erreurs qui s’y trouvent.

Que d’erreurs en effet dans ses dates ! Elle prétend ainsi que la première édition des Souvenirs au coin du feu de Marmontel est de 1818 alors que c’est 1801. En fait l’erreur se trouve chez Théodore Bowie qui, 50 ans avant elle, avait cité une édition posthume de ce texte. Elle soutient encore que La Mansarde des artistes de Scribe date de 1825 alors que c’est 1824, que Histoire d’un merle blanc de Vigny date de 1852 alors que c’est 1842, que Les Excentriques de Champfleury datent de 1856 alors que c’est 1852, que Les Mystères de Marseille de Zola sont de 1884 alors que c’est 1867 et enfin que Les femmes d’artistes de Daudet datent de 1889 alors que c’est 1874.

D’autres erreurs chronologiques, à la différence des précédentes, apparaissent beaucoup plus grossières, notamment quand la sociologue confère à certaines dates une signification factuelle qui s’avère inexacte. Ainsi elle assure, en prenant cette fois appui sur les analyses de Roland Mortier, que « dès 1725 », un article de L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert associe à la notion d’originalité les valeurs négatives de « singularité » et «bizarrerie» (p.117). Or, comme chacun le sait, l’édition du premier volume de l’Encyclopédie ne remonte pas avant 1751, soit un bon quart de siècle plus tard.

Concernant, justement, l'argument de l'égalité : il est faux d'affirmer que le mariage homosexuel serait conforme à l'exigence d'égalité de tous les citoyens, car une telle exigence n'a jamais existé, en démocratie, que sur le plan des droits civiques - le droit de vote en particulier.